Verschiedene Diskussionen um die Interpretation und Folgen des Werk Richard Wagners ranken sich unter Wagner-Gegnern ebenso wie unter den Wagnerianern, insbesondere: 1. Gilt „prima la musica, dopo la parole“ bei Wagner (also: zielt er nur auf den Effekt, auf Überwältigung und müssen Inszenierungen die Szenenanweisungen befolgen, um nicht von der Musik abzulenken?) 2. Sind Wagners Libretto-Texte literarisch minderwertig? 3. Förderte Wagner den deutschen Nationalismus, der in den 2. Weltkrieg führte und führt ein direkter Weg von Bayreuth nach Auschwitz?
Die Antworten darauf gibt Lacoue-Labarthe in seinen vier Szenen des „Musica Ficta“ auf Basis einer Analyse der Wagner-Rezeption Baudelaires, Mallarmés, Heideggers und Adornos. Die kurzen Antworten, die der Rezensent aus den Szenen herleiten kann, sind klar: 1. Nein, 2. Die Frage kann man so nicht stellen, 3. Ja. Aber im Einzelnen:
1. „Prima la Musica, dopo le parole”?
Die altbekannte Frage wird von Baudelaire in seinem ersten Brief an Wagner wohl recht eindeutig beantwortet – ein so wunderbarer Brief, obgleich uns heute die Gefahren seiner vorbehaltlosen Interpretation mit Fokus auf die Wirkung, bewusst sind: „die Wonne, zu verstehen, mich durchdringen, mich überwältigen zu lassen; eine wahrhaft sinnliche Wollust“; „die Harmonien schienen mir ganz allgemein jenen Rauschmitteln zu gleichen, die den Puls der Imagination beschleunigen“ (zit. nach S. 259 ff.). Wenn also die Musik so wichtig ist, dass die Dichtung nicht mehr auf einem vergleichbaren Niveau stehen kann, dass die Dichtung nicht mehr erreichen kann, was die Musik vermag, ist dann alles weitere, zum Theater gehörige, unnötig oder nebensächlich?
Eine solche gefühlsbetonte, vom Herzen oder vom Gefühl ausgehende Interpretation Wagners ist noch heute vielfach anzutreffen. Viele Opernbesucher sehen die Musik als das Entscheidende an, alles andere sei nur Beiwerk. Damit befindet man sich in zweifelhafter Gesellschaft: „Daß Richard Wagners Versuch scheitern mußte, […] ist die Auffassung und Schätzung derselben aus dem bloßen Gefühlszustand und die zunehmende Barbarisierung des Gefühlszustandes selbst zum bloßen Brodeln und Wallen des sich selbst überlassenen Gefühls“, so Heidegger in seinem Nietzsche-Essay 1936 (zit. n. S. 363), freilich unter Berufung auf Nietzsche („somnambulische[] Extase“, zit. n. S. 364).
Zwar ist Heideggers Verständnis vor dem Hintergrund der Nutzung Wagners Musik durch die Nationalsozialisten zu erklären, dennoch bleibt er auch weiter im Irrtum: wenn Heidegger Wagner vorwirft, „von der ausschließlichen Inbetrachtnahme des Gefühls geleitet“ zu werden und eine „auf Effekt und Eindruck berechnete Kunst“ zu schaffen (S. 365 f.), dann wirft er Wagner das vor, was Wagner Meyerbeer vorgeworfen hatte – und was in Bezug auf Wagner nicht weniger zutreffend sein könnte. Denn: ein solches Vorgehen bedarf keines Librettos, keines Textes, keines Theaters, keiner Figuren, keiner Bühnenbilder.
Was für Baudelaire und Wagner gilt („Deshalb ist sein Wagner, letztendlich, nicht Wagner, S. 288), muss ebenso für Nietzsche (während seines Bruchs mit Wagner) und Heidegger gelten und kann verallgemeinert werden: Wagner braucht auch Text, Figuren, Bühnenbilder, kurz: das Theater. Diese wichtige Erkenntnis wird bei Lacoue-Labarthe aber nur fast beiläufig angesprochen. Dennoch: wir müssen den Gedanken fortschreiben.
2. Wagners Libretto-Texte
Wenn also Baudelaire „wirklich zum erstenmal einer Kunst [begegnet], die den längst fraglosen Vorrang der Dichtung bedroht“, da Musik „unendlich über die Möglichkeiten des Schreibens hinaus[geht]“ (S. 262, 261), können sich daraus auch Aussagen über Wagners Libretto-Texte ziehen lassen? Natürlich. Sie verdeutlichen, dass die auch heute fast schon zum guten Ton gehörende Kritik an Wagners Texten fehlgeleitet ist. Vorwürfe, dass Wagners Texte nicht mit Goethe mithalten könnten oder wie peinlich der Stabreim sei, hört man oft.
Was die Kritiker der Wagner-Texte übersehen: die Texte sind Operntexte, müssen also keine Goethe‘sche Qualität aufweisen. Andererseits, wie Lacoue-Labarthe ausführlich begründet, vertrat Wagner, dass die Musik aufgrund einer „metaphysischen Notwendigkeit“ zur „mächtigsten Sprache geworden“ sei, was zu einer „Abwertung oder Auflösung [] der ursprünglichen Motivation des Zeichens“ führte (S. 272 f.). Daraus folgt, nach Wagner: einzige Überlebenschance der Dichtung ist „die innige Verschmelzung der Musik mit der Poesie“ (zit. n. S. 274). Für Wagner folgt daraus also, dass die Operntexte keine Goethe‘sche Qualität aufweisen dürfen, da „die fortan einzige mögliche Dichtung […] die dramatisch-musikalische [ist] – das alte ‚Opernlibretto‘“. Denn so kann die Idee sinnlich (im Sinne Hegels), nämlich als Mythos, existieren (S. 274).
Das Fazit Wagners, mit dem die oben aufgeworfene Frage beantwortet wird: „Die ‚Dichtung der Zukunft‘ ist der Mythos.“ Das treffende Fazit Lacoue-Labarthes: „Die romantische Forderung nach einer ‚neuen Mythologie‘“ durchläuft „das gesamte Jahrhundert“ und „ergreift natürlich auch Wagner, der aus ihr zuletzt seine gesamte Politik bezieht, die leider, wie man weiß, ziemlich eindeutig war“ (S. 255). Die Begründung des Nationalästhetizismus der Nationalsozialisten kann also, leider, direkt auf Wagner zurückgeführt werden, wie im – ebenfalls in dem Buch enthaltenen – Essay „Die Fiktion des Politischen“ allzu schmerzhaft dargestellt wird (insbes. S. 169 ff.). Das Heranziehen des Mythos für Wagners Musiktheater, das seinen Bezug vor allem aus der griechischen Geschichte zieht, ist also einer der wirkmächtigsten Einflüsse auf das 20. Jahrhundert.
3. Von Bayreuth nach Auschwitz?
Was ist der Mythos, den Wagner in seinen problematischen politischen Schrift stets so hervorhebt? In Kürze: das „ursprünglich namenlos entstandene Gedicht des Volkes“, das „einer Nation wie dem unwahrscheinlichen Deutschland, dessen Geburt stockt, es erlaubt, sich in sich selbst zu finden und wiederzuerkennen“ (S. 276).
Spätestens im Zuge der Revolution von 1848 wird die Frage der nationalen Identität bzw. die „Bildung eines [deutschen] Volk-Subjekts“ mit großer Wucht diskutiert, zumal diese Bildung „gegen die europäische ‚Zivilisation‘“ gerichtet ist (S. 276). Wagners Projekte (die Opern und deren Aufführung in Bayreuth) sind, zweifelsfrei, untrennbar mit den politischen Fragen der Bildung einer deutschen Nation bzw. der zu diesem Zeitpunkt erst erfolgenden Bestimmung des Deutschseins verbunden. Wenn Nietzsche in diesem Zusammenhang davon spricht, „den Mythus der Zukunft zu schaffen“, kommentiert Lacoue-Labarthe trocken und zutreffend: „In ihm ist, bei aller Redlichkeit Nietzsches andererseits, im Hinblick auf die deutsche Politik, alles enthalten“ (S. 276). Das muss auch für Wagner so gesagt werden – wobei möglichweise der Begriff der „Redlichkeit“ zu streichen wäre.
Vor Wagner herrschte weitgehende Einigkeit in Europa, dass ein formaler Vorrang der italienischen, spanischen und französischen Künste durch deren Zugehörigkeit zum Bereich der romanischen Sprachen bestand (so vorrangig von Herder formuliert; S. 266). Während sich also die romanische Kunst spätestens aus der Renaissance begründete und europaweit unangefochten war, wurde die deutsche Nation als künstlerisch und kulturell „kolonisiert“ angesehen.
Wie geht Wagner mit dieser angeblichen Unterlegenheit der deutschen Kultur um? Aus Wagners Sicht beginnt die deutsche Kunst mit Goethe und Schiller, durch die sich sie Unterlegenheit zum Vorteil wendet, indem die deutsche Kunst „nicht durchs Filter der Romanität“ gesehen wird, sondern sich direkt mit der ursprünglich griechischen Kunst auseinandersetzt und so eine „übernationale“, ideale Kunstform schaffen soll (S. 267). Diese ideale und allgemeine Form kann, nach Wagner, natürlich, nur in der Musik hergestellt werden, in der alle Künste vereint werden (also, abgekürzt: „die dialektische Begegnung der partikularen Künste im ‚Gesamtkunstwerk‘“, S. 270).
Wenn man vor dem Hintergrund der Wirkung von Musik und der Berufung auf die griechische Kunst nun Wagners Kunstverständnis zusammenfassen will, muss man auf die „Vollendung“ der Geschichte der Musik in Beethoven zu sprechen kommen: Laut Wagner gelang Beethoven „die ‚Synthese‘ zwischen [1.] der ‚ursprünglichen rhythmischen Melodie‘, zum Tanz und [2.] der orchestrischen Musik der Griechen und [3.] der Harmonie der christlichen Musik (Palestrina, protestantischer Choral)“ (S. 271 f.). Die Beethovensche Symphonie sieht Wagner als der Vorbild dieser vollendeten Musik – und sich selbst als den direkten Nachfahren. Laut Wagner führt also er selbst Beethovens Kunst in seiner Oper fort.
Die unnachahmlich-komprimiert Zusammenstellung in Lacoue-Labarthes Werk kann anhand Wagners Meistersinger von Nürnberg subsumiert werden, denn der Zusammenhang zwischen Tanz, orchestrischer Musik der Griechen und der christlichen Musik wird gerade in den Meistersingern offenbar. Das Meistersinger-Motiv wird aus einem Bach-Choral entwickelt, der volkstümliche Tanz in der vermeintlich-schlichten kulturellen Folklore des Aufzugs der Zünfte im 3. Aufzug. Nicht zu vergessen: die vermeintliche Überlegenheit der deutschen Nation gegenüber dem „welschen Tand“. Es ist bekannt, wo das endete.
4. Fazit
Ist eine Zusammenfassung der Philosophien, künstlerischen Ideen und kulturellen Entwicklungen von Platon, Aristoteles, Homer, Palestrina, Herder, Kant, Schopenhauer, Luther, Hegel, Nietzsche, Mozart, Beethoven, Verlaine, Schelling, Baudelaire, Mallarmé, Heidegger bis zu Adorno in einem Essay möglich? Was absurd klingt und der Rezensent sich nie anmaßen wollte, vermag Lacoue-Labarth in einer beeindruckenden Art und Weise vor dem Hintergrund Richard Wagners, der ohne diese Beziehungen nicht zu verstehen, nur zu genießen ist.
Philippe Lacoue-Labarte, Dichtung als Erfahrung / Die Fiktion des Politischen / musica ficta (Figuren Wagners), aus dem Französischen von Thomas Schestag, Urs Engeler Editor Basel/Weil am Rhein, 2009.